:: Intervista con Gilda Policastro

polBenvenuta Gilda su Liberidiscrivere e grazie per aver accettato la mia intervista. Inizierei con il chiederti  di aprire una piccola parentesi sulla tua vita per presentarti ai nostri lettori. Dove sei nata, come hai trascorso la tua infanzia,  che studi hai fatto?

Sono nata a Salerno, perché mia madre aveva studiato lì e amava molto quella città: sono poi cresciuta in Basilicata, dove i miei abitavano, in modo molto appartato, direi un po’ leopardiano, senza mai socializzare troppo coi miei coetanei, fino al liceo classico. Mi sono infine trasferita a Roma, per studiare Lettere alla Sapienza. Dapprima mi iscrissi a Discipline dello Spettacolo, poi passai a Lettere antiche, infine a Italianistica, laureandomi su Dante, ma conservando comunque nel piano di studi degli esami di antichistica, soprattutto storia del teatro classico, e le letterature greca e latina. A Roma è iniziata anche la mia vita sociale e affettiva, le relazioni e le amicizie, alcune delle quali durate per tutto il percorso universitario, e talvolta persino oltre.

Italianista e critica letteraria e ora scrittrice di narrativa. Come è nato il tuo amore per la parola scritta? Quali sono state le tue letture principali nei tuoi anni formativi?

Come dicevo, la mia vita di relazione, in un paese del sud, e nemmeno dei più gretti e arretrati per fortuna, non è stata troppo ricca di socialità: non so se scrivere sia stata a quel punto la causa o la conseguenza di questa scarsa propensione all’aggregazione, che ha avuto naturalmente delle intermittenze, ma per lo più è rimasta, come attitudine generale. Credo che la scrittura sia in questi casi una sorta di via obbligata di comunicazione: restiamo pur sempre degli animali sociali, e dunque se il dialogo e l’incontro con le persone reali falliscono, la scrittura (dalla compulsione per gli sms o le email o le chat, fino alle forme più articolate di narrazione) può diventare un canale di contatto fondamentale, oltre a una necessità interiore ineliminabile.

Tra gli scrittori del Novecento di cui ti sei maggiormente occupata tra cui Sanguineti, Pirandello, Pavese, Manganelli, Pasolini, Leonetti, Balestrini se dovessi fare un bilancio etico-artistico quali sono le lezioni maggiori che hanno lasciato nella storia della letteratura?

Di Pirandello mi ha sempre affascinato la tensione tra vita e scrittura, racchiusa nella massima un po’ banalizzante dell’alternativa “o vivi o scrivi”, ma soprattutto poi l’incapacità dei suoi personaggi, specie di certi personaggi della sua ricchissima novellistica, a vivere la vita di tutti (il comunque vivere, diceva lui). Come ripeto, la scrittura può servire in certi casi di vite particolarmente complicate, con un difetto, un intoppo, a offrire una via di fuga, una specie di risarcimento: così poteva essere per Pavese, se non avesse poi in qualche modo rinunciato a questa possibilità, dandosi di propria mano la morte, per eccesso di narcisismo, probabilmente. Un grande lascito degli altri autori che ricordava lei, della Neovanguardia e dintorni, è aver fatto di tutto per ridimensionare quel narcisismo tipico “da scrittore”, nelle forme stesse della scrittura, non magniloquenti, ma contestative, e dunque più aderenti a una dimensione collettiva e a un orizzonte comune (storico, politico, sociale), che rispondenti a un’ottica soggettiva, individuale. E se è vero che Edoardo Sanguineti, come poeta, si è messo molto in primo piano, si è trattato sempre di un autobiografismo in qualche modo rovesciato, teso a dare di sé l’immagine peggiore, di un uomo che invecchia, che perde i capelli, i denti e di conseguenza le consonanti, come dice in una sua nota poesia.

Gilda  Policastro e la poesia. Quali sono i tuoi poeti preferiti? Cosa ricerchi maggiormente in un testo poetico? Cosa ti sorprende, cosa ti commuove?

In un testo poetico non cerco qualcosa di diverso da quello che cerco in altri testi, e cioè un’idea del mondo, un’interrogazione, ancora meglio, sul senso delle cose. Ecco perché il riferimento ideale per me resta Leopardi: per citare il titolo di un famoso saggio critico di Antonio Prete, quello di Leopardi è un “pensiero poetante”, e c’è una stretta relazione, come dimostra un testo di poetica fondamentale come lo Zibaldone, tra l’elaborazione concettuale e la scrittura poetica. Questo, in fondo, mi commuove: la capacità di trovare un modo per rendere comunicanti in una forma molto sintetica e memorabile dei concetti anche molto complessi: Che fai tu, luna, in ciel? E c’è dentro tutta una filosofia dell’uomo e della sua presenza nel mondo.

Ti senti femminista? O maschilismo e femminismo sono categorie ormai superate?

Questa per me è una questione molto complicata, perché non ho vissuto, essendo nata negli anni Settanta, la stagione del femminismo direttamente, e ho molte amiche più adulte che invece mi parlano spesso di quegli anni e di quelle battaglie come un grande momento di presa di coscienza di un ruolo e di un potenziale che poi via via sono stati nei decenni a seguire anziché esaltati e cresciuti, ridimensionati e svigoriti. In ambito intellettuale, ed è un tema su cui ho riflettuto molto anche nella mia attività di critica militante, e cioè nei giornali, nell’editoria, persino all’università, le donne che abbiano ruoli decisionali o incarichi prestigiosi sono pochissime. Le redazioni delle riviste sono sempre maschili, così i progetti nuovi di siti che nascono con dichiarato intento di cambiare lo stato delle cose. Alle donne si chiede di collaborare, quando va bene: ma a decidere sono quasi sempre gli uomini, ancora, basta scorrere  i nomi dei responsabili nell’elenco dei redattori delle riviste, accademiche e non…con questo non rivendico assolutamente le cosiddette “quote rosa”, con denominazione aberrante, ideologicamente, ma m’interrogo sul perché le donne stentino ad affermarsi nell’ambito intellettuale, ripeto, se non come agitatrici o specchietti per le allodole.

Definiscimi il ruolo contemporaneo del critico letterario. Quali sono secondo te i pregi maggiormente necessari, se non indispensabili, che lo caratterizzano?

La formazione, innanzitutto. Aver studiato i teorici ormai “classici” del vecchio secolo, da Adorno a Benjamin fino a Fortini, Pasolini, e poi Barthes, Foucault, Bachtin…insomma, aver acquisito gli strumenti del mestiere, indispensabili all’interpretazione di un testo letterario. Poi è utile, certo, come sostengono critici recenti, “despecializzare” i saperi, e dunque aprirsi ad altri campi della conoscenza, non rimanendo confinati nel mondo della pura testualità che ha dominato il postmodernismo, per certi versi tuttora in corso: anzi, degenerato dall’idea dell’equivalenza di ogni metodo critico all’affermazione dell’accessorietà della critica stessa, sicché ciascuno, saltando la mediazione, pretende di potersi fare da solo interprete, magari anche di se stesso, come avviene sovente a molti degli scrittori miei coetanei, pure quando palesemente sprovvisti degli strumenti del caso.

Hai esordito nella narrativa l’anno scorso con un romanzo edito da Fandango, Il Farmaco, un’ opera colta, complessa, impreziosita da rimandi letterari importanti, non di facile fruizione. Perché hai scelto di metterti così in gioco, di osare così tanto?

Ecco, ottima domanda: perché? Probabilmente non ho nemmeno scelto: a un certo punto la riflessione attorno ad alcuni temi ossessivi (il rapporto tra la patologia e la cosiddetta normalità, l’ambiguità o la reversibilità delle due condizioni, dunque la malattia, come dato ontologico e insieme contingente, accidentale), ha reso necessaria un’altra forma, più distesa, ma anche meno stringente di un saggio. Inizialmente il proposito era quello di scrivere un romanzo-saggio, ma poi via via ha preso corpo il desiderio di raccontare in modo più vivo, e dunque meno costretto dai vincoli teorici, certi stati di alterazione della psiche dovuti a un forte disagio emotivo, che ho preferito oggettivare in una forma maggiormente condivisibile come un romanzo (sia pur con molte virgolette, perché preferisco parlare di “prosa”).

La lezione joyciana dello stream of consciousness in bilico tra Virginia Woolf e Italo Svevo con ascendenze proustiane si evidenzia soprattutto nell’approccio diretto, atemporale, intuitivo, caratterizzato dal tempo presente. Predomina un flusso liberatorio di matrice teatrale. Hai pensato di trasformarlo realmente in un testo teatrale vero e proprio?

Per la verità me lo suggeriscono spesso, specialmente quando ho occasione di leggerne qualche tratto, in occasione delle presentazioni. Ma è evidente che di fronte a un pubblico scelgo apposta le sequenze che potremmo effettivamente definire più teatrali: c’è però una grande varietà nello stile del libro, io credo, e se le parti più aderenti al canone realistico si presterebbero meglio a una resa cinematografica,  probabilmente, c’è però anche molto materiale onirico, visionario, delirante, che solo la scrittura secondo me riesce a restituire nella sua interezza. Ma probabilmente un regista teatrale ci potrebbe lavorare su molto bene, avendone voglia. Non so, magari accadrà, prima o poi.

La psiche intossicata da patologie “disturbanti” se vogliamo non è una componente marginale del tuo romanzo. La componente psicoanalitica quanto incide nella sua struttura narrativa?

L’epigrafe a Groddeck non è casuale: ho grande attenzione e rispetto per la psicoanalisi come scienza che cura i mali dell’anima, o almeno che mira a individuarli. Al tempo stesso, però, credo che ridurre la complessità dell’individuo a una serie di patologie o di archetipi non sia risolutivo in tutti i casi, e perciò la scrittura, in quanto veicolo e sbocco di sofferenza, può essere una terapia più efficace. Ci sono scrittori, come Manganelli che citavamo prima, che hanno cominciato a scrivere solo dopo aver compiuto un percorso analitico; per me sento più adatta la via sanguinetiana: la psicoanalisi come strumento conoscitivo solo teorico, diciamo. In questo caso, cioè nella stesura del Farmaco, l’idea groddeckiana della malattia come desiderio inconscio (col paradosso che la morte, ogni morte, sia in realtà un suicidio) diventa un motivo guida, ed è spesso citato dai personaggi. Ma sul piano della struttura, ecco, sì, probabilmente l’analisi è il modo con cui certe derive vengono al tempo stesso provocate e contenute, stimolate e compresse: delirio psicotico, e poi però anche la necessità dell’ordine dei capitoli, una trama coerente, in qualche modo, e dei personaggi (ma preferirei che si dicesse, come ha fatto già un lettore speciale del mio libro come Gabriele Frasca, di “voci”).

L’ospedale come metafora della società contemporanea è un interpretazione corretta? Tra simbolismo e realismo, cosa prevale?

Il “neorealismo psicotico” di cui ha parlato Tommaso Ottonieri in un’occasione pubblica, mi pare un’ottima definizione. Questo ospedale dà un’illusione di esistenza reale, ma poi è talmente allegorico da diventare effettivamente una metafora, della condizione umana nel suo complesso, ambiziosamente, e poi anche, in un campo più ristretto, dei mali sociali.

Qualche considerazione sul titolo Il Farmaco un po’ fuorviante se vogliamo, scarno, una parola sola per contenere tematiche diverse e complesse. Da dove nasce? Che percorso ti ha portato a sceglierlo?

Ci sono state due motivazioni, o meglio due suggestioni forti. La prima è stata quella sofoclea, ovvero le lettura delle Trachinie, in cui il “farmaco” è il veleno di cui Deianira imbeve la veste di Eracle, credendolo un filtro d’amore. E dunque questa ambivalenza tra ciò che dovrebbe “curare” e ciò che invece uccide era già in quella immagine antica. C’era poi però anche un’esperienza molto più banale e quotidiana, ovvero la consultazione di un qualunque banale “bugiardino”, in cui è facilmente verificabile come gli effetti dei farmaci, anche di quelli di uso comune, possano andare dal leggero mal di testa al collasso letale. E dunque ancora una volta, ciò che dovrebbe curare, è in grado di provocare danni anche peggiori del male iniziale.

E’ nella natura stessa dell’amore non volere soltanto accarezzare l’amato ma fargli del male”. Questa citazione di Groddeck inserita all’inizio del libro ci porta a supporre che il testo avrà per tema l’amore e le sue degenerazioni. Amore e morte, bene e male. Fa capolino Pasolini in un certo senso. C’è una componente sadica in ogni relazione d’amore anche per te o era solo una provocazione?

Il riferimento a Pasolini è molto pertinente, perché avevo proprio pensato ad alcune sue opere, specie dell’ultima fase della sua produzione, che è particolarmente incentrata sul tema dei ruoli e della loro interscambiabilità, nell’organizzare il mio “sistema dei personaggi”. Nella relazione sadomasochistica, i ruoli non sono dati una volta per tutte, infatti, così come non appartiene a nessuno, in astratto, il sadismo come pulsione volta al male dell’altro e il masochismo come procurato dolore. In realtà si tratta di una recita, in qualche modo, e di un’assunzione consapevole del ruolo e delle caratteristiche ad esso associate: nel mio libro, i ruoli e soprattutto le relazioni che si intrecciano in connessione ad essi, sono in sostanza quelle tra paziente e medico, e quelle tra uomo e donna (oppure tra donna e donna, a un certo punto). In entrambi i casi, c’è una necessità e un bisogno reciproco che sfociano spesso in tensione erotica. Ma si tratta di legami in cui comunque la matrice e anche lo sbocco è una grande sofferenza da entrambe le parti. Come nell’esperienza più banale delle relazioni amorose, rispetto alle quali è irrisolta la diatriba, se vogliamo insulsa, sul “se sia peggio abbandonare la persona amata, oppure esserne abbandonati”.   

Tra linguaggio poetico e linguaggio colloquiale, se non addirittura provocatoriamente prosaico, utilizzi tutti gli strumenti della narrativa. Hai svolto un lavoro sulla parola molto simile alla ricerca poetica? Ovvero hai cercato di costruire un tessuto poetico alla base della tua prosa?

Ecco, sì, questo è molto vero: come il critico Andrea Cortellessa ha efficacemente mostrato nella sua recensione, ci sono dei veri e propri travasi della mia poesia nella prosa del Farmaco, che è appunto una prosa, dunque un tipo di scrittura attenta non solo alle scelte lessicali, ma anche e soprattutto al ritmo, alla sintassi, all’andamento del periodo, al suo flusso, alle sue interruzioni. Ho lavorato in modo ossessivo sulla punteggiatura, arrivando a far impazzire le redattrici preposte alla revisione finale, che non ringrazierò mai abbastanza per la pazienza e l’attenzione amorevole dimostrata al testo, ma in qualche modo anche a me. L’autore vicino al “si stampi” è una via di mezzo tra un pazzo in libertà e un bambino con la febbre altissima, che piange.

Il Farmaco nasconde un messaggio, un significato nascosto da leggere tra le righe?

Io posso dire qual è il significato per me, ma spesso mi accusano di fare troppo il critico, rispetto al mio libro, e di offrirne l’ “interpretazione autorizzata”, invece di lasciarlo parlare da sé, o attraverso le interpretazioni degli altri. Una delle definizioni più recenti di altri, allora, è quella del Farmaco come una sorta di specchio delle nostre vite di adesso (nostre di borghesi coi valori tradizionali in crisi, nostre di ultratrentenni precari, nostre di donne ancora inspiegabilmente schiave dell’ossessione della coppia e della maternità): uno specchio in cui non è sempre piacevole guardarsi, e anzi, come mi ha detto la giornalista in questione, “un po’ ci si vergogna”.

Il farmaco come palliativo per un male che disgrega, degenera, annienta la vita di tutti i giorni, i rapporti interpersonali, il concetto stesso di amore? Il male di vivere, il male oscuro, la vita come “malattia della materia”. Non c’è forse una sfumatura troppo pessimistica data la tua giovane età? C’è ancora spazio per la speranza, per la bellezza?

Se la “vita” stessa è malattia, già per il solo fatto di essere “mortale” (con sintagma ben leopardiano), direi che grande speranza di uscire da quest’orizzonte non ve n’è. Eppure nel Farmaco ho provato a raccontare delle vie di fuga, che non anticipo per non rovinare la sorpresa (pure se non è un romanzo di genere…).

A proposito di erotismo, tema trattato dal tuo romanzo, qualche riflessione. Scrivere di eros è obbiettivamente difficile. Si rischia il cattivo gusto o peggio il ridicolo. Molto si gioca sull’immaginazione. Quale è il segreto per parlare di eros, senza scadere nella pornografia, nella volgarità?

Io faccio molta fatica a pensare al mio libro come a un libro in cui si parli di eros, perché la mia idea dell’eros resta, a dispetto di Groddeck, molto gioiosa, molto naturale, ammesso che esista questa dimensione, a petto del culturale, che evidentemente ci sovrasta: quello che ho raccontato io è la sofferenza, e la perversione come modo per esorcizzare i fantasmi, dei miei personaggi ma, fatalmente, mio. Non so in che modo: credo, liberando la mente dai pregiudizi e dalle inibizioni, innanzitutto. Non c’è niente che non si possa dire, se l’intento è quello di rendere un pensiero condiviso e condivisibile attraverso le parole, e non di stupire o di fare colpo a tutti i costi, con frasi a effetto che diventano effettacci. .

Dei tuoi personaggi, maschili e femminili, quale ti assomiglia di più? Il personaggio di Enza un po’ ti è vicino o rassomiglia a persone che hai incontrato anche superficialmente?

Chi mi conosce, dice di aver trovato un po’ di me, com’è inevitabile, in tutti i personaggi. E qualcun altro sostiene che in fondo i personaggi del libro sono tanti, perché in me, come in ciascuno di noi, c’è una tale quantità di complessità e di contraddizioni, da non poter stare compressi in un solo carattere. Mi sta bene essere Bardamu, se proprio devo sceglierne uno, perché anch’io ho la tendenza a dire a me stessa di non saper fare le cose, anche negli ambiti di mia più stretta competenza. Un modo per ripararsi dalle delusioni, che però non esclude l’ambizione e nemmeno tutto sommato l’autostima, anzi…

Per concludere, puoi anticiparci i tuoi progetti per il futuro?

Continuare a scrivere, perché non riesco a farne a meno, e magari trovare un modo perché una delle forme della mia scrittura (l’attività militante, ad esempio) diventi anche un modo per stare in un orizzonte sociale organizzato: cioè, detto banalmente, un lavoro con uno stipendio.

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